ΓΙΑ ΤΟ «ΤΟΠΟΣΗΜΟ ΔΙΧΑΣΜΟΥ»

Από τον εορτασμό των Θεοφανίων με τις αντίστοιχες τελετουργίες την προηγούμενη εβδομάδα, είναι στην τελετή του αγιασμού των υδάτων  στον Άγιο Ευστράτιο που  έπεσαν τα φώτα της επικαιρότητας, εξαιτίας της παρουσίας του  πρωθυπουργού  Κ. Μητσοτάκη και της δήλωσης του  για «τοπόσημο διχασμού και δοκιμασίας το οποίο μετατρέπεται σε ένα ορόσημο ενότητας και αισιοδοξίας», αναφερόμενος στο νησί της εξορίας και των βασανιστηρίων για τους αγωνιστές. Συνοψίζοντας στη φράση του τον τρόπο που αντιμετωπίζονται τα ιστορικά γεγονότα, ως αποτέλεσμα μιας μηχανιστικής ανάλυσης, η οποία ανατέμνει τα γεγονότα  με όρους γραμμικής εξέλιξης συνδέοντάς τα με το παρόν για να το δικαιώσουν, αναδεικνύει και τον τρόπο που η κυρίαρχη εξουσία χρησιμοποιεί την ιστορία.  Η δοκιμασία και ο διχασμός καταξιώνονται, γιατί οδηγούν σε ενότητα και αισιοδοξία μ’ έναν ντετερμινιστικό τρόπο. Τα απάνθρωπα βασανιστήρια και οι εξορίες  των αγωνιστών της αντίστασης χαρακτηρίζονται δοκιμασία με μια θρασύτατη διαστρέβλωση των εννοιών και η ταξική σύγκρουση, που η άρχουσα τάξη επέβαλλε έως θανάτου, θεωρείται διχασμός, επειδή δεν συναίνεσαν οι  εκμεταλλευόμενες τάξεις να υπερασπιστούν τα δικά της συμφέροντα.  

          Κι αυτή η δήλωση εντάσσεται σ’ αυτή τη μακρά διαδικασία με την οποία η κυρίαρχη εξουσία, με τη βοήθεια διανοουμένων, χτίζει πάνω σε ιστορικά γεγονότα την ιδεολογία που δικαιολογεί τους προσανατολισμούς της, ακόμα κι αν χρειάζεται να τα παραποιήσει ή κατασκευάσει για να εξασφαλίζει αυτή τη σύνδεση με το παρελθόν και την υπόρρητη δικαίωση της κυρίαρχης εξουσίας των χρόνων εκείνων και των τωρινών. Γιατί η  δεκαετία της αντίστασης και της επανάστασης συνεχίζουν να είναι οι δύο παρελθόντες ορίζοντες από τους οποίους κατανοούνται ακόμα και γεγονότα του 21^ου αιώνα.   Επειδή όμως ακόμα στη χώρα μας είναι διάχυτη η μνήμη της ματωμένης δεκαετίας του ’40 και των επόμενων χρόνων της άγριας καταστολής, η απαξίωση εκείνων των αγώνων γίνεται με μια  μεθοδευμένη  και συνεπή διαδικασία της κυρίαρχης τάξης, η οποία θέλει να ελέγχει τις προϋποθέσεις μετάδοσης της αντιφασιστικής μνήμης. Με τον κυρίαρχο λόγο να υποκρίνεται τον αντιφασιστικό, ο αντιφασισμός έπαψε να είναι μια επαναστατική έννοια στη Δύση. Πολλές  φασιστικές πρακτικές νομιμοποιούνται με τις κοινοβουλευτικές πλειοψηφίες και όσες από το παρελθόν ακόμα δεν μπορούν να δικαιολογηθούν είτε διαστρεβλώνονται είτε επιδιώκεται να ξεχαστούν. Για να μείνει υπόλογη μόνο η κομμουνιστική ιδέα για πάθη που προκάλεσε. Γιατί στην τελική όλη αυτή η διαδικασία αναθεώρησης της ιστορίας του αντιφασιστικού αγώνα δεν κάνει άλλο από το να εγκαθιστά στο εδώλιο του κατηγορουμένου τον σοβιετικό κομμουνισμό, για να κηδεύσει την ίδια την κομμουνιστική προοπτική της κοινωνίας. 

       Μόνο που ο αντιφασισμός ενσαρκωμένος από την αρχή από τη Διεθνή, και κατ’ επέκταση τη Σοβιετική Ένωση, συμμετείχε στη δημοκρατική επιρροή των κομμουνιστών, τονίζοντας κι άλλες ενσαρκώσεις του σοβιετικού κομμουνισμού, όπως την ειρήνη, την επανάσταση, την απελευθερωμένη από την αποξένωση  και την αστική ηθική κοινωνία. Και ήταν γι’ αυτό που στις μεταπολεμικές δεκαετίες η ελπίδα που επενδύθηκε στη Σοβιετική Ένωση ως απελευθερωτή της ανθρωπότητας μετά το 1917 επικαιροποίησε τον αγώνα για ελευθερία ενάντια στην τυραννία, που αντιπροσωπεύεται πλέον από φασισμούς, στους οποίους θα μπορούσε κανείς εύκολα να ενσωματώσει τις καπιταλιστικές χώρες, καταδικασμένες αργά ή γρήγορα. Και μέχρι τη διάλυσή της ΕΣΣΔ τα δυτικά καπιταλιστικά κράτη αγωνίζονταν να αποδείξουν την υπεροχή τους απέναντί της και να πείσουν για τη φιλολαϊκή τους πολιτική.   

         Στη χώρα μας, αφού η δικτατορία ολοκλήρωσε την τρομοκρατική πολιτική της αστικής τάξης για να διαλύσει κάθε επαναστατική απειλή, μετά τη μεταπολίτευση η κυρίαρχη εξουσία προσεταιρίστηκε, υπονομεύοντας και εξουδετερώνοντας, ιδεολογίες και αιτήματα κομμουνιστικά, προωθώντας τα συμφέροντά της με το μανδύα του φιλολαϊκού. Ένα μείγμα ιδεών για ελευθερίες και δικαιώματα σε συνδυασμό με ψευδαισθήσεις για δικαίωση λαϊκών αιτημάτων δεκαετιών κινητοποίησε για πολλά χρόνια της μεταπολίτευσης εργαζόμενους προς κατευθύνσεις που διευκόλυναν την εφαρμογή της κυρίαρχης πολιτικής. 

         Και καταλήξαμε μετά τη δεκαετή άγρια λιτότητα με τα μνημόνια και τη διετή πολιτική διαχείριση ενός θανατικού, παρόλες τις τραγικές τους συνέπειες που βιώνουμε να αναζητούμε τις αιτίες τους πολύ λιγότερο. Κατακερματισμένα,  ασύνδετα γεγονότα με βραχυκυκλωμένη τη μνήμη μας από τον κυρίαρχο λόγο, που συνοπτικά εκφράστηκε η διαστρέβλωσή της από τον πρωθυπουργό, δυσκολευόμαστε να δούμε το νόημα τους και την προβολή τους στο μέλλον, ανίκανοι γι’ αυτό ν’ αντιδράσουμε. Σε μια εποχή που επαίρεται για τον ορθολογισμό της, ο κυρίαρχος λόγος ύπουλα αρνείται να τον αναγνωρίσει στην κοινωνική πραγματικότητα που η ταξική πολιτική διαμορφώνει, επιμένοντας σε μια μοίρα που δικαιώνει κάθε αντιδραστική πολιτική, διακηρύττοντας σε όλους τους τόνους πως δεν είναι νοητή μια άλλη κοινωνία απ’ αυτή που βιώνουμε.

         Κι εμείς χαμένοι ανάμεσα σε απαγορεύσεις και πρόστιμα για παραβίαση υγειονομικών οδηγιών, που η κυβέρνηση επιμένει να υποστηρίζει πως δείχνουν τη μέριμνά της για την υγεία μας, σε αστυνομική καταστολή σε πανεπιστημιακούς χώρους,  που βαπτίζεται επιβολή της νομιμότητας, σε δημοσιογραφική αφωνία για πανεπιστημιακούς καθηγητές σε κρατικές θέσεις με δράσεις παράνομες, βομβαρδιζόμαστε με εικόνες και μηνύματα χωρίς περιεχόμενο που αμβλύνουν και παραποιούν την πραγματικότητα ή την αγνοούν εντελώς.

       Ποιος λοιπόν απομένει εκτός από τον κομμουνιστικό λόγο να επιμένει στην ερμηνεία της πραγματικότητας ακριβώς για να την αλλάξει η δράση της εργατικής τάξης;

ΜΝΗΜΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Για τις αντιδράσεις που έχει προκαλέσει η εκδοχή, αντίθετη στην ιστορική αλήθεια,  η οποία υιοθετείται στην ταινία «Καλάβρυτα 1943» για τον καλό Αυστριακό ναζί που  σώζει γυναικόπαιδα από το σχολείο του χωριού την ώρα της μεγάλης σφαγής, ο σκηνοθέτης της Ν. Δημόπουλος ισχυρίστηκε « ότι είναι μυθοπλασία η ταινία και σκοπός ήταν να δείξει τα φρικαλέα πράγματα που έχουν κάνει οι Ναζί στα Καλάβρυτα και στην Ελλάδα και το πόσο κακό έχει κάνει ο φασισμός γενικότερα».  Τοπικοί φορείς και απόγονοι θυμάτων του Ολοκαυτώματος, έχουν καταγγείλει τους υπευθύνους της ταινίας, για παραχάραξη των ιστορικών γεγονότων και αναβίωση μύθων που εξυπηρετούν «αλλότριους σκοπούς». Ενώ η ίδια η ταινία  από τους τίτλους της αρχής δεν παραλείπει να αναφέρει πως είναι “εμπνευσμένη” από αληθινά γεγονότα, όχι “βασισμένη” σ’ αυτά.

        Δεν είναι πρώτη φορά που επιστρέφει η ιστορία ως ταινία αλλά και ο προβληματισμός για τη σχέση και την απεικόνιση του παρελθόντος στον κινηματογράφο και τον ρόλο που παίζει ο τελευταίος στην παραγωγή και αναπαραγωγή αυτού που θεωρείται  ιστορική μνήμη. Γιατί η σχέση μεταξύ κινηματογράφου και ιστορίας, δηλ. ο τρόπος με τον οποίο ο κινηματογράφος διαμεσολαβεί την ιστορία και το αντίστροφο,  είναι πολύπλοκη.   

       Μεγάλο μέρος της συλλογικής ή πολιτιστικής μας μνήμης του εικοστού αιώνα αποτελείται από κινηματογραφικό και φωτογραφικό υλικό που έχει διατηρηθεί από το παρελθόν, και έχει  ρόλο ως αποδεικτικό στοιχείο και ως οπτική μορφή μαρτυρίας, ή έχει αναπαραστήσει το παρελθόν. Μάλιστα  η γενική διάκριση μεταξύ μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, μεταξύ της «αλήθειας» και της «σκηνοθεσίας», μεταξύ του «καταγραφής» και της «προπαγάνδας» φαίνεται να γίνεται όλο και πιο ασαφής. Τα όρια της αναπαράστασης από τη μία πλευρά και από την άλλη η κατασκευασμένη ή σκηνοθετημένη φύση αυτού που τώρα καταλαβαίνουμε ως παρελθόν  μοιάζουν αλληλένδετα. Υπάρχουν λοιπόν τόσες πολλές διαστάσεις σε οποιαδήποτε θεώρηση της σύνδεσης μεταξύ Κινηματογράφου και Ιστορίας που η προσπάθεια ανάλυσης αυτής της ταραχώδους σχέσης είναι, τελικά, η συζήτηση πολλών διαφορετικών και όχι πάντα επικαλυπτόμενων ζητημάτων. Όπως π.χ πώς έχουν επηρεαστεί οι αντιλήψεις μας για το παρελθόν και την αναπαράστασή του από την κινηματογραφική παραγωγή τα τελευταία εκατό χρόνια; Πώς έχουν διαμορφωθεί η ιστορική μέθοδος και πρακτική από τα φιλμ; Κι ενώ  θεωρείται πια κοινή υπόθεση ότι τα πολιτικοοικονομικά γεγονότα και το πολιτικό κλίμα διαμορφώνουν τις μεθόδους, τα ερωτήματα και τα προβλήματα του ιστορικού και παράγουν μια ορισμένη οπτική στο παρελθόν, μοιάζει να παραγνωρίζεται η  επιρροή της μαζικής κουλτούρας και των μέσων της, όπως ο κινηματογράφος, για το κοινό αλλά και για τους ιστορικούς,  για την ιστορικότητα και την ανάπτυξη της ιστορικής αναπαράστασης κατά τη διάρκεια του κινηματογραφικού αιώνα. Και το κυριότερο, όλες οι ιστορικές ταινίες μπορούν να μας πουν πολλά για τη στιγμή που δημιουργήθηκαν, γιατί οι ταινίες με αφηγήσεις της ιστορίας είναι σε μεγάλο βαθμό κοινωνικά ντοκουμέντα, καθώς στην πραγματικότητα μιλούν για ό,τι κρύβεται σε μια κοινωνία για την ιστορία της. Κι είναι ενδιαφέρουσες επειδή ανοίγουν ένα παράθυρο στο παρελθόν και  είναι συχνά  σαφείς ως ερμηνείες του παρελθόντος όπως αντιμετωπίζεται από το παρόν, με τρόπους πολλές φορές που οι ακαδημαϊκοί ιστορικοί σπάνια αναγνωρίζουν.

        Καθώς όμως ο κινηματογράφος αποκτά κεντρική θέση  στη διαμεσολάβηση της μνήμης στη σύγχρονη πολιτιστική ζωή αποκτά και δύναμη πολιτική, γιατί ελέγχοντας σε ένα βαθμό τη μνήμη μπορεί να την επαναπρογραμματίζει, καθώς το κινηματογραφικό υλικό ενσωματώνεται στην συλλογική μνήμη. Ο κινηματογράφος μεταδίδει μνήμες του παρελθόντος στους σύγχρονους και τις μελλοντικές γενιές, διαιωνίζει και επανεφευρίσκει τον κόσμο σε εικόνες, πραγματικές ή πλασματικές, λειτουργώντας ως ιστορική μνήμη μιας κοινωνίας σε μια συγκεκριμένη στιγμή, επιτρέποντας την επιβεβαίωση μιας συλλογικής ταυτότητας. Η μνήμη είναι ο μηχανισμός που επιτρέπει στα άτομα να συσχετιστούν με το παρελθόν μέσω της ικανότητας αναπαραγωγής ιδεών και εντυπώσεων του παρελθόντος στη συνείδησή τους. Όταν αυτές οι ιδέες ή εντυπώσεις μοιράζονται μια ομάδα ατόμων που τους δίνουν παρόμοια σημασία, τότε μπορούμε να μιλήσουμε για την παρουσία μιας συλλογικής μνήμης. Ο κινηματογράφος λοιπόν θεωρείται ως ένας άλλος χώρος μνήμης που έχει να κάνει τόσο με την ιστορική μνήμη όσο και με την ατομική μνήμη.

       Με τις αφηγηματικές και εκφραστικές του διαδικασίες έχει γίνει μια άλλη μορφή μνήμης που επιτρέπει την επιβίωση γεγονότων που θα είχαν χαθεί στη μνήμη. Όχι μόνο σώζει από τη λήθη γεγονότα του παρελθόντος ή μόλις ορατά, αλλά μπορεί επίσης να δημιουργήσει μια πραγματικότητα, τη δική του πραγματικότητα. Δημιουργώντας  όμως μύθους και σύμβολα αυτά γίνονται με τον καιρό μια άλλη πραγματικότητα μιας κοινωνίας σε μια δεδομένη στιγμή.

       Υπάρχουν πολλά αξιομνημόνευτα γεγονότα στην ιστορία του κινηματογράφου που δεν συνέβησαν έτσι στην πραγματικότητα και που είναι αποτέλεσμα  της δημιουργικής φαντασίας των κινηματογραφιστών. Όπως είναι η άφιξη του Λένιν στο σταθμό της Πετρούπολης στην ταινία «Οκτώβριος» ή η αξέχαστη σεκάνς της Σκάλας της Οδησσού στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», που επινοήθηκαν και τα δύο από τον λαμπρό Σεργκέι Αϊζενστάιν. Αυτά είναι δύο γνωστά παραδείγματα που μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε την ικανότητα του κινηματογράφου να δημιουργεί μνήμη. Ο κινηματογράφος, άρα και ο ιστορικός κινηματογράφος, συνθέτει, συμπυκνώνει τα γεγονότα, παρουσιάζοντας ένα μέρος για το σύνολο, εξυψώνει και προσθέτει άλλα πράγματα που δεν αναδείχθηκαν στην πραγματική ιστορία. Η αναζήτηση της αναπαράστασης του τι πραγματικά συνέβη εδώ είναι μια σύνθετη άσκηση, που έχει σχέση όχι μόνο με τις δυνατότητες μεταγραφής της πραγματικότητας με τα κινηματογραφικά μέσα, αλλά και του σκοπού που επιδιώκεται. 

       Ο κινηματογράφος μπορεί να ανακτήσει το παρελθόν, μερικές φορές με νοσταλγικό, ή εφησυχαστικό τρόπο ή ακόμα και με μια κριτική προοπτική που δίνει αφορμή για μια νέα ανάγνωση, μια άλλη προσέγγιση, μια διαφορετική άποψη για αυτό το παρελθόν. Η ταινία για τα Καλάβρυτα μάλλον σε μια  εφησυχαστική αντίληψη για το παρελθόν εντάσσεται, όπου το ιστορικό πλαίσιο της ναζιστικής πραγματικότητας μοιάζει να ξεθωριάζει προς όφελος της ανάδειξης ενός αόριστου ανθρωπισμού. Στη συγκεκριμένη ταινία για τα Καλάβρυτα αντιμετωπίζεται το ολοκαύτωμά τους με συναισθηματικούς όρους, όλα ανάγονται στο να είσαι καλός άνθρωπος,  ενώ η μνήμη γι’ αυτό διακυβεύεται από την ιδιαίτερη ανάμιξη φανταστικών και πραγματικών στοιχείων, που βρίσκονται σε διάλογο με την αναθεώρηση της ιστορίας τα τελευταία χρόνια, για άμβλυνση της ναζιστικής θηριωδίας.  Η ταινία παίζει με βιώματα της προσωπικής και συλλογικής μνήμης, αναπτύσσοντας πτυχές μιας μνήμης όπως βιώνεται υπό την αιγίδα των συστημικών μέσων ενημέρωσης, όπου προωθείται ο ναζισμός ως εξαίρεση και οι θηριώδεις πράξεις ως ατομικές προτιμήσεις.

         Ο κινηματογράφος επιτρέπει, ίσως καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη μορφή επικοινωνίας μεγάλης κλίμακας, μια αντιπαράθεση μεταξύ της προσωπικής μνήμης και μιας υπό διαμόρφωση μνήμης στην οποία η ταινία θέλει να δώσει σχήμα, όπως γίνεται στη συγκεκριμένη ταινία για τα Καλάβρυτα. Αυτές οι δυο μνήμες όταν είναι αντίθετες, και  τις αντιλαμβάνεται ο θεατής, προκαλούν ένα αίσθημα έκπληξης, απογοήτευσης ή και σκανδάλου. Αυτή η αντιπαράθεση μπορεί να διαλύσει  κάποια δεδομένα, να προσπαθήσει να δημιουργήσει νέα, μπορεί να προκαλέσει αναμνήσεις ή να τις διαστρεβλώσει. Ο τρόπος που η συγκεκριμένη ταινία συναντάται με γεγονότα και χαρακτήρες του παρελθόντος καθοδηγεί σε ένα προβληματισμό για το παρόν, για τα κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα της χώρας και για την κατασκευή της ιστορικής της εικόνας που φαίνεται πως  συνάδει με την κυρίαρχη ιδεολογία. Σε κάθε περίπτωση βέβαια συμμετέχει στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης, που βρίσκεται σε συνεχή σχέση με τον ιστορικό λόγο.  

        Δεν είναι λοιπόν χωρίς σημασία ο τρόπος αναπαράστασης του παρελθόντος στον κινηματογράφο. Γι’ αυτό και στη συγκεκριμένη ταινία ο καλός αυστριακός, ακόμα κι αν «ποιητική αδεία» μπορεί να δικαιολογηθεί,  δεν παύει να είναι μια συγκεκριμένη προσέγγιση της ιστορικής πραγματικότητας, που αν μάλιστα η ποιότητα του έργου τέχνης δεν δικαιώνει, απομένει τότε μόνο μια διαστρέβλωση της πραγματικότητας. Καθώς μάλιστα  η ταινία δεν είναι ένα ουδέτερο στοιχείο άσχετο με τις χρηματοδοτήσεις παραγωγής της, είναι, αντιθέτως, μεσολαβητής ανάμεσα σε αυτή την πραγματικότητα και τις ερμηνείες ή τις αναπαραστάσεις της, και στις ιστορικές ταινίες η ταύτιση με τις ιδεολογικές κατευθύνσεις της κυρίαρχης εξουσίας μπορεί να μην είναι απλώς σύμπτωση.